用户登錄投稿

中國作家協會主管

《革命者》:新主流的一次全面升級
來源:北京青年報 |   2021年07月09日15:40
關鍵詞:《革命者》

新主流電影的商業化已經成為當代中國電影的重要浪潮,這不僅僅是因為2010年以後的中國電影市場的多元化趨勢,也與主旋律電影的市場自覺有關,更與中國藝術家們力圖“講好中國故事”從主旋律向新主流大片轉化的自覺有關。2021年,正值中國共產黨建黨100週年,電影《革命者》登上銀幕,以歷史現實主義的手法,通過描述革命先驅李大釗被行刑前38小時的回憶,以點帶面地書寫了中國革命的起源,成為當代新主流電影的又一重要力作。

1

從類型而言,人物傳記片拍攝是頗具難度的,偉人傳記片的難度則更上一層。《革命者》主要講述李大釗的故事。眾所周知,“南陳北李”,南有陳獨秀,北有李大釗,兩人是中國共產黨的創始人,為中國革命開疆拓土。李大釗在自己短暫的生命歷程中,為中國人民帶來馬克思主義思想,點燃共產主義火苗,發起五四運動,推動國共合作,並在北大教書期間,引領了一代又一代的年輕人走上馬克思主義的道路,完成了一個又一個流芳千古的創舉。要在這些宏大的歷史事件之中將人物的脈絡梳理清晰,要以歷史感人,更要以情動人——這是人物傳記片最難之處——畢竟,在這一敍事中,個人經驗、情感與宏闊的大歷史緊密相連,敍事線索被糅雜在多重複雜的語境之中,個體、羣體、歷史真相與歷史話語,缺一不可,這也是過去主旋律傳記電影常常被認為難以獲得觀眾共鳴的根本原因。在大歷史語境的壓迫下,人物面目模糊,情感亦真亦假,面對抉擇時,人物與常人相反的決定,其背後的推動力的演繹常常不具有説服力。

近年來,新主流電影的發展,為人物傳記電影提供了新的思路。較早的一些人物傳記電影諸如《楊善洲》《鐵人》《黃金時代》等,在敍事方面已經進行了一些有益的嘗試;而近年來崛起的新主流電影則更進一步,這些電影往往以年輕一代的“新力量導演”或創作團隊為主,以更與年輕觀眾貼近的方式,更具青年文化的敍事,講述歷史、傳承經典,既表達了中國的主流文化,又構成了中國電影市場的主流。在這一點上,《革命者》則是新主流電影的又一典範。在這一歷史時刻,通過偉人的個人命運與傳奇來傳達中國精神,選擇以個人傳記片的形式,而非近年來以傳奇事件為核心的模式(諸如《攀登者》《八佰》《紅海行動》等)進行表達,既是一次獻禮,又是一次關於中國電影類型多元化的勇敢嘗試和成功探索。

2

《革命者》以李大釗赴死之前38小時的回憶作為整個敍事的鏈接邏輯。這就使得整部電影的情節似乎沒有直接的邏輯關聯,極具碎片化,但又形散而神不散。回憶作為邏輯,則使得時間具有了可變性,其事件與事件之間的關聯,無需以時間順序為根據,而是更多地以人在回憶時鬆散的、聯想式的,甚至有些主觀的方式作為連接結構。這種方式也正是近年來較為流行的一種商業敍事策略,一方面是因為這種模式更接近於人的記憶機制,接受此種模式的觀眾,可以更加自然地接受影片訊息,使之作為一種大腦-影像;另一方面則是因為碎片化的敍事,與當代媒介文化的碎片化敍事具有同構性,更貼近青年觀眾的審美期待。

這部講述偉人的電影,以更富於當代性、可變性、青年文化與主觀性的敍事,搭建起一座關於李大釗的歷史宮殿。在敍事之中,記憶的來源,即敍事者,也是不斷跳躍的、不斷變換的——李大釗的故事,並不僅僅由他一個人來講述,更不是由電影的創作者來講述,而是由毛澤東、陳獨秀、張學良、慶子以及千千萬萬受到李大釗影響、幫助和鼓舞的人來講述的。所以我們可以看到,電影將主客觀鏡頭來回穿插,即便在屬於某人的回憶當中,也會有一些“敍事者缺席”的段落。例如在張學良回憶的片段中,李大釗為了給一個報童鳴冤,聯合工人羣眾在租界發動運動。他勇敢、熱誠的生命力,對民權捍衞的決心,對外國入侵者慷慨激昂而條理清晰的説辭,都激起了年少的張學良對於共產主義的熱情。

在此過程當中,導演不僅呈現了張學良參與的場面,也呈現了在張學良參與之外,李大釗開會、佈置任務、一個人寫作辦報紙做準備的場面。但是,通過張學良“回憶”的方式,以及他“看”李大釗的行為,將這些客觀性的表述內化為一種主觀性的,甚至是想象性的場面——一種張學良的想象——這就使得人物傳記片的講述,尤其是細節的講述得以立得住腳。因為它不僅僅是來源於創作者的資料和分析,更來源於歷史參與者、講述者的親身經歷與想象,觀眾會在認同講述者的基礎上,在情感上接受這種想象,並也如張學良般被李大釗的強大思想魅力、人格魅力所感染。

從而,主觀性成為這部作品所呈現的最大特徵,李大釗並不僅僅作為一個客觀的歷史人物活着,而是作為一個“被講述的客體”存在於電影之中。當然,這個客體身份也是不完全穩定的,是可變性極強的,從而構成一種主客觀交替的既視感。這種觀感,暫停了由於互聯網參與式文化興起對劇情“不信任”的審美潮流,而更具可信度,並帶有震撼人心的力量。

3

在視聽語言方面,這部電影製作非常精良,極具後期羅西里尼(《遊覽意大利》)和德萊葉(《聖女貞德蒙難記》)的風格,在表達人物內心劇烈情感情緒波動時,使用大量中近景鏡頭,讓人物的面部以一種極為突出的比例呈現在大銀幕上,使得人物的面部尤其是眼神成為整個畫面最重要的信息承載者,以之祛除與情緒無關的環境信息。此時,被放大的人物的面部,正如同被放大的人物的情緒與情感,通過視覺衝擊着觀眾的心靈。

例如李大釗臨行之前理頭髮的一場戲中,李大釗視死如歸依舊談笑風生,當國民黨的軍官以一種蠻橫而殘酷的方式將水直接潑到他頭上時,導演使用了戲劇舞台風格的人造光線,讓整個畫面具有了某種程度上的假定性、主觀性-想象的可能,使用了升格慢鏡頭讓水緩慢而兇殘地撲向李大釗,並給了李大釗的面部以近景。在這裏,這個鏡頭融合了多種情感和寓意,既可以將這些水視作國民黨的殘酷和蠻橫的代表,也可以將之看作李大釗即將用自己的犧牲喚醒中國千千萬萬人民覺醒的洗禮之水;既是一種現實呈現,也可以視作李大釗的擁護者們,對於李大釗犧牲之前的生命的一種紀念與想象。李大釗堅韌不拔的表情,也在這其中給了觀眾以極大的衝擊,在面臨如此非人的待遇和即將到來的死難時,偉人堅韌的心智,被鏡頭放大,被時間放大,而觀眾也在其中真正地受到了感動和洗禮。

作為一部新主流電影的典範,《革命者》或可代表當代中國電影的藝術水準。導演徐展雄是一位當之無愧的“新力量導演”,而監製管虎則是第六代導演中的名將,且早已以《鬥牛》《老炮兒》獲取了極高的藝術與商業認可度,在電影《我和我的祖國》《八佰》中,他將個人風格與主流題材故事極為巧妙地融合,並探索出一條有風格的新主流電影之路,《革命者》的整體質感和風格也依舊呈現出管虎一貫的風格。

張頌文對於李大釗的塑造更是極為貼合的,既正氣凜然,又温文爾雅和藹可親,既具有書卷氣,也擁有着革命家的人格魅力和道德修養。可以説,《革命者》的成功,既是中國新主流電影的一次探索,也是中國電影藝術質量、藝術水準上升的一個表徵。